邵韵霏｜21世纪西方明清绘画史研究现状评述

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专 题 研 究

Special Research

21世纪西方明清绘画史研究现状评述

清华大学美术学院助理研究员｜邵韵霏

摘  要：20世纪末，海外中国绘画的研究已经相对成熟，但相对于宋元时期绘画研究而言，明清绘画领域的研究在受重视程度上稍逊一筹。21世纪初，西方艺术史学界开始逐渐关注明清绘画，并推动该领域进行了三个重要转向。第一，从文人画到世俗画，明清绘画研究逐渐呈现“去精英化”转向，开始关注大众的、流行的、宫廷的以及实用的艺术作品。第二，明清绘画研究从“图像分析”转向“社会艺术史”，探讨绘画作品与社会历史的关系。第三，明清绘画研究开始“全球化”转向，从线性叙事转向横向叙事，关注不同地域、文化之间的相互影响。海外明清绘画20余年的研究发展，既代表了中国绘画史研究的新动向，又展示了西方学术界关于中国艺术史问题的研究现状。

一、新旧之交：20世纪末到

21世纪西方明清绘画研究的现状概述

（一）西方的中国绘画研究在世纪之交的转变

1987年末，谢柏柯（Jerome Silbergeld）在《亚洲研究期刊》（The Journal of Asian Studies）上发表了题为《西方的中国绘画研究：领域现状》（Chinese Painting Studies in the West: A State-of-the-Field Article）的论文。该文可以看作西方学界关于中国绘画研究领域现状和课题的第一篇综述，它将西方的中国绘画研究定义为“将汉学与欧洲中心论下的艺术史问题和方法相结合”的学科。这门学科的优点在于可以采用西方的艺术史研究方法，为中国古代绘画作品提供更可靠的年代和作者信息；同时，为考察中国绘画之理论、内容和社会文化基础提供较为客观的研究模型。2009年，当被问及是否可以再撰写一篇同类型的综述文章时，谢柏柯表示，“要么婉言谢绝，要么重起炉灶”。他认为1987年发表的这篇综述具有局限性，对现代绘画部分的总结也略显不足。可以看出，在世纪之交的前后30年间，西方的中国绘画研究经历了方法论、视野、材料和问题等多方面的重要转变，导致谢柏柯原有的“风格、理论、内容、语境/赞助人”框架不再适用。

高居翰（James Cahill，1926—2014）是引导这些学术研究巨变的学者之一。1999年末，高居翰举办了跨世纪的系列讲座。这次讲座的主要内容于2005年发表在《亚洲艺术文献》（Archives of Asian Art）上，成为中国绘画史研究的划时代著作。在这篇题为《关于中国绘画的“历史”与“后历史”的一些思考》（Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese Painting）的文章中，高居翰将中国绘画史划分为3个阶段：“历史期”（元前中期以前）、“后历史期”（元末—清前中期）、“后后历史期”（18世纪以后）。同时，该文将欧美的中国绘画研究群体分为三代。以巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer，1894—1976）、罗樾（Max Loehr，1903—1988）、亚历山大·索珀（Alexander Soper，1904—1993）等人为代表的初代中国画学者致力于运用西方经典的（以沃尔夫林等人为代表）艺术史理论，比如风格演变、对自然的再现等方法来研究中国材料，试图建构一个和西方艺术史相媲美的、完整的、连贯的、单一的中国绘画通史。以高居翰本人为代表的第二代学者在前人的基础上更加审慎、翔实、全面地书写中国绘画史，而逐渐偏离了前人的“使命”。以谢柏柯、文以诚（Richard Vinograd）等人为代表的第三代学者，对书写中国画通史这一“使命”持怀疑或反对态度。中国绘画的通史要如何书写？明清绘画又在其中处于什么位置？——这些问题成为世纪之交欧美学者争论的焦点。

在此背景下，20世纪的海外艺术史学界对于明清绘画的态度，也经历了3个阶段。在20世纪50年代之前，主流的西方学者将明清时期的绘画视作中国艺术发展的“停滞期”或“倒退期” 。20世纪五六十年代，以方闻（1930—2018）为代表的中国绘画专家将明前中期视为中国绘画的“复兴期”（revivalism），明后期至清代则视为“融合期”（synthesis）。明清绘画被认为是模仿宋元风格、照搬宋元模型的作品，因此缺乏创造力和突破性。20世纪70年代到90年代，随着高居翰、卜寿珊（Susan Bush）、柯律格（Craig Clunas）等人的研究陆续问世，明代绘画在中国绘画史上的地位逐渐得到了正视。比如，高居翰提出明代画家对于前人风格的采用是主动的、刻意的，而非被动的、机械的。因此，研究者不应该将明代绘画视作对前人风格的简单照搬与模仿，而应将其视为画家所处思想、社会、政治环境的体现。

20世纪90年代前后的研究虽然修正了一些偏见，但绝大多数关于明清绘画的研究仍然以传统文人画为主线。在这种脉络下，活跃于明清时期市井、商铺和宫廷的职业画家被边缘化，成为文人画的对立面和“他者”。同时，以画家个人生平、笔法、个性表达为核心的叙事仍然是20世纪明清绘画研究的主流。赞助人和观者等群体，尚未完全进入学术视野。然而，这种现象在世纪之交迎来了转变。

（二）西方学界关于明清绘画研究的整体趋势

21世纪以来，西方学术界对于中国绘画的研究打破了传统的框架，扩展了研究维度，细化了研究领域，加强了研究深度。在此背景下，关于明清时期绘画的研究呈现后来居上、百花齐放、蓬勃发展的趋势。相对于汉唐、宋元等时期的绘画研究，明清绘画研究起步较晚。但20余年来，随着一批研究者的涌入，加之新材料、新方法和新视野的发现和拓展，这一领域得到迅速发展，成为最具前景的研究领域之一。     

在研究群体方面，越来越多的学者打破传统学科和领域的界限，投身于明清绘画研究。更多的西方艺术史专家对明清时期的绘画材料产生研究兴趣。同时，随着“图像证史”这一方法论的提出和普及，历史学家也越来越善于利用图像作为材料，以探讨广泛的社会、文化、政治问题。随着图像研究外延的拓展，许多文学研究和视觉研究（visual studies）领域的学者也乐于从明清绘画这一宝库中提取材料，用于论述各自领域关注的课题。与此同时，更多在博物馆工作的研究人员，通过策展、编撰展览画册、发表著作、开展讲座等形式，将丰富多彩的绘画作品和它们的独特魅力展现给世人。博物馆和高校的壁垒逐渐被打破，策展人和大学教授之间的隔阂日趋消失。研究者与物品（object）亲密接触，关注物品自身的生命，研究的侧重点也从“人”转向了“物”。 

在研究对象方面，20余年来西方的明清绘画研究经历了从文人画到世俗画（vernacular painting），从水墨山水画到多媒介图像（印刷品、绣品、工艺品等）的重要转向。在过去的二三十年中，世界各地博物馆、美术馆和私人藏家挖掘了大量长期被忽视的明清绘画作品，并进行修复，用于研究、展览及发表。这些材料的剧增，让学术界对于明清绘画的脉络、派系、理论和实践有了更全面而深入的了解，同时扭转了20世纪西方学术界和收藏界重宋元而轻明清的偏见。面对这些涌现出来的新材料，艺术史学者需要用更多样化的方法论和问题意识去处理。因此，跨学科、跨领域的方法论和分析框架成为探讨明清绘画的重要工具。明清时期的职业画师、宫廷画师等群体受到了前所未有的关注。同时，传统的以文人画为主线的绘画史叙事依然占据了可观的研究市场。20多年来，多部以明四大家、清初四王、四僧等为题目的专著和博士论文完成、发表，填补了长期以来的研究空缺。

在研究论据上，随着一系列明清笔记、善本古籍、宫廷档案的公开，极大地推动了明清绘画领域的精细化发展。随着学者们能够调动的文字材料的增加，探讨的明清绘画领域的课题也逐渐深入。由于这些材料的出现，单一画家的作品不再被视作孤立的创作，而是被看作与其所处的社会、文化、政治环境相互作用的产物。研究的焦点也从单一画家逐渐转向特定话题，如女性、商业、宗教、权力等。同时，关注点也逐渐从绘画的制作者转向消费者。

在研究方向上，20余年来的明清绘画研究受到了“全球化”和“现代性”这两个概念的牵引。在全球互通的视野下，许多学者致力于研究中国和其他地区的艺术交流，从而探讨全球艺术史的“联结性”（connectedness）。同时，不少学者将其他地区艺术史研究框架中的重要课题和方法，例如空间、色彩、颜料、表面、媒介等，创造性地运用于明清绘画研究中，极大地丰富了中国艺术史专家的学术工具。在“现代性”论题上，明清绘画作为中国绘画现代性的先驱，成为研究者重点关注的对象。明代绘画常被认为是“早期现代”（early modern）时期的标志，而清前中期的一些绘画（如石涛、八大山人、龚贤等人的作品）则被视为现代性的开端。然而，这种现代性是由天才画家推动的，还是由社会（赞助者、观者、收藏者等）推动的？这成为学者争论的核心问题。

在分析框架、视野和理论上，20余年来的明清绘画研究受到20世纪60年代以来的马克思主义和后现代主义理论的影响，将绘画作为社会、政治、文化的一部分进行剖析。同时，研究者运用性别理论（gender theory）来探讨女性在绘画创作、表现和观赏中的地位和作用；运用地域视角（regional perspective）研究不同地区画家和观者的风格及艺术消费；运用认同理论（identity theory）研究画家和观者的身份认同、社会阶级与艺术生产和消费之关系；运用权力理论（theory of power）分析皇权对宫廷绘画和地方绘画的影响；运用接受理论（reception）来探讨观者对绘画作品的态度和反应。

在写作对象上，20余年来的海外明清绘画史传播日趋大众化。多个展览、讲座的举办，将更广大的艺术爱好者的目光聚集在明清时期绘画作品上。自2000年以来，有两位研究中国艺术史的学者登上了A.W.梅隆美术讲座（A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts），分别是柯律格和巫鸿。柯律格是明代艺术史研究专家，他的讲座以《中国绘画及其观众》为题目，以明清绘画为主要材料，讲述了中国绘画的观看之道 。巫鸿的讲座以《终止即开始：中国艺术与朝代时间》为题目，探讨中国艺术史叙事和朝代时间的关系。其中，第五讲“缺席的艺术：遗民之声”将清初绘画作品作为材料之一。两人在美国最具权威性和影响力的论坛上发表关于中国艺术史的学术讲座之时，都将明清绘画纳入讨论的主线。明清时期本身就是一个绘画作品逐渐大众化、社会化、商业化的时期，绘画作品中的大众性和社会性不但能够吸引到当时的艺术消费群体，也能够引发当代读者的兴趣。明清绘画多次进入欧美主流学界和大众视野的这一现象，既体现了明清绘画日益增长的热度，又显示出它们在中国艺术史宏大叙事中的重要性。

可见，21世纪以来海外中国绘画研究经历了划时代的转变。在中国绘画研究领域整体蒸蒸日上的同时，明清绘画研究取代了原本占主导地位的宋元绘画研究，成了20余年来该领域的生力军。鉴于此，本文拟展开讨论21世纪以来西方学者在视角、观点和方法论上的重要转向，以便理解和把握明清绘画研究的学术趋势和中国绘画史领域的发展现状。

二、从“文人画”到“世俗画”：

明清绘画研究的“去精英化”转向

（一）“世俗绘画”

高居翰于2010年出版了他的最后一本专著《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》（Pictures for Use and Pleasure: Vernacular Painting in High Qing China，以下简称《致用与娱情》）。此书标志着他学术关注的一个重要转向：从“文人画”转向“世俗画”。在书的开篇他进行了自我反省，反思了过去几十年，中西方学术界以“文人画”为主流的中国绘画研究取向。他提出“世俗画”这一与“文人画”相对立的概念，用于归纳一大批不被关注、鲜被研究，但广泛流行的明清时期绘画。这些绘画在功能、风格、取材和画者身份上与“文人画”大相径庭。在他的定义中，“世俗画”有具体效用（functional），而“文人画”则无具体功能；“世俗画”的风格技法因太过精美华丽而被认为是“错误的”，文人画的笔法则是平淡天真的写意表达；“世俗画”的作者是普通的、底层的画家，而文人画的作者是士大夫阶层；“世俗画”取材于日常生活和流行文化，而非经典和历史。高居翰在此书开篇就明确批判了一个以他本人为主力所推动的学术潮流——将“文人画”视作中国绘画最高品质的典范，而忽视甚至藐视世俗绘画的“偏见”（pro-literati bias）。高居翰此书涉及一大批从未面世的图像材料。他希望通过把这些“新材料”带进学术讨论的视野，推动学界同人对“世俗画”的研究，并且最终重新定义“中国绘画”这一群体概念。

《致用与娱情》选择康雍乾时期作为时间范围，系统梳理了“世俗画”的核心价值和效用。此书涉及的画家大多是供职于清宫、生活在江南的职业画家。作者在北京、苏州、扬州等地的艺术市场上挖掘出了许多不闻于世的作品和画家。把这些主题各异、风格有别的绘画作品，统称为“世俗画”，讨论它们的功能、场合、观者、技法。同时，此书还涉及地域问题、性别问题、阶级与品位、皇权和艺术之关系等重要议题。因此，此书不但在题材上关注到了一批“新材料”，在研究方法和视野上亦属先驱。此后10余年间的明清绘画史研究，都不可避免地在地域、性别、阶级品位、皇家审视这样的分析框架下进行。

乔迅（Jonathan Hay）的著作《魅惑的表面：明清的玩好之物》（Sensuous Surface: the Decorative Object in Early Modern China）与高居翰的《致用与娱情》同年出版。两本书涉及的年代近似，材料重合度也很高。与后者相比，乔迅著作的时间跨度更大，涵盖16世纪中后叶到19世纪上半叶，题材范围也更广，涉及多种媒介。虽然这本书的关注重点是以工艺品为主的装饰物，但也包括了一些绘画作品。乔迅和高居翰的关注重点有所不同，前者注重绘画的“表面性”，包括绘画作品中的物品摆设等内容的“物质性”，关注这些物质的表面和观者之间的互动关系，把清宫绘画当作具有装饰作用的图像表面来研究。高居翰则更关注这些作品的社会历史：它们如何诞生，由谁制作，供谁观看，用作何种场合？而乔氏的研究更加注重绘画的形式及其能动性，将装饰物品视作观者社会身份的投射和社会价值的反映，总结出装饰物、品位、自我认同、社会阶层之间的关系。

21世纪以来的明清绘画研究不断深入，并呈现“去文人画”的趋势，强调图像的多样性。这一现象在克劳迪亚·布朗（Claudia Brown）所著的《大清：中国绘画1644—1911》（Great Qing: Painting in China, 1644-1911）中得到了集中体现。该书是一部以清代绘画为主题的专著。在这一宏大主题下，作者并没有对“清代绘画”做出一个整体定义，也没有按照时间顺序梳理其起源和发展。相反，她通过不同话题展示“清代绘画丰富多彩的全景”。其中，文人山水画只是清代绘画这一庞大课题中的一个章节，与之并列的还有宫廷绘画、皇家赞助、女性、出版、宗教礼仪、中西合流等议题。

（二）伪作、商品绘画、画谱

随着“世俗画”研究的推进，越来越多的学者开始关注之前难登大雅之堂的“低端艺术”（lowbrow art）。例如，梁庄爱伦（Ellen Laing）研究明清时期江南地区所流行的“苏州片”和仇英款伪作。她研究伪作的生产过程，考察伪作常见的选题，辨析鱼目混珠的仇英款作品，并警示伪作的欺骗性。王正华的研究也涉及经典画作的“盗版”问题。她关注晚明到清代的一系列以《清明上河图》为题的绘画作品。与前者不同的是，王正华对于伪作的创作过程和作伪技巧并不十分关注。她研究的重点在于《清明上河图》这一起源于北宋的主题，如何在明清时期被赋予不同的社会内涵。她认为，明代苏州出现大量的《清明上河图》体现了明代绘画的商品化发展和城市观念。这一题材的流行，与当时的经济发展、艺术消费需求提高、城市图景兴起等社会艺术背景密切相关。她的另一篇论文研究的是清代宫廷制作的《清明上河图》。这幅作品虽然得名于北宋张择端的名作，却大量取材于晚明苏州的一系列伪作。该文在研究这幅作品的时候，并不将其视为北宋原作的抄袭，而是将其视作清代帝王艺术文化诉求的体现。该文认为，清宫制作的《清明上河图》满足了帝王对清明盛世下人民日常生活的观赏需求，又逐渐成为乾隆时期文化挪用、朝代竞争及其院画地位的载体。王正华指出，这些“伪作”拥有自身的消费群体和观赏诉求，并不仅仅是为了迷惑和欺骗消费者而存在。这类研究将原本被视作毫无艺术价值的“伪作”，作为管窥社会文化历史的工具，呈现出艺术创作和消费的多维度视角。

继世俗画、商品绘画、伪作之后，新手入门必读的画谱也进入了学者视野。此前，画谱被认为是业余画手的启蒙读物，几乎没有艺术价值和研究价值。然而，近年来学者的研究，揭示了画谱这类作品与文人画、大众和精英画家之间的关系。画谱不仅成为学者探讨晚明艺术风格、审美品位的素材，更成为探索晚明社会中的艺术消费、艺术创作以及身份认同等问题的渠道。朴钟弼（J. P. Park）的博士论文和专著是晚明画谱研究的代表。作者认为，明代中后期经济繁荣，城市人口激增，人民消费水平提高，进而产生了对于高雅品位的需求。在此大环境下，收藏绘画作品成为人们体现社会地位、跨越阶层的重要途径。大量的画谱得以出版发行并广泛流行，拉近了社会大众和绘画艺术的距离。大众可以通过画谱中呈现的古代大师风格，来认识文人画的经典范式和模型。然而，这一现象遭到了上流文人的抵触。董其昌（1555—1636）等人纷纷强调“艺术家的原创性”，用于抵制画谱中的陈规范式。这一理念推动文人绘画向着个性化的方向发展，滋生出一批画风清奇的画家，如吴彬、陈洪绶、龚贤、八大、石涛等。当普通市民越来越接近古代经典绘画模式之时，文人画家逐渐摈弃了对复古的追求，开始标新立异、特立独行。因此，朴钟弼认为，画谱的流行，从一定程度上推动了明末清初文人画从复古到创新的“典范转移”（paradigm shift）。

由此可见，21世纪的明清绘画研究，向着“去文人画”的方向推进，将商品画、伪作、画谱等“低端艺术”逐渐融入学术研究主流，丰富了明清时期的艺术光谱，通过探讨明清社会不同阶层的艺术消费和艺术观念，建立了一个较为全面的艺术史群像。而后，这些“去文人画”的研究又反哺到文人画，推动文人画的研究从单纯的风格分析转向社会史的探讨。

三、从“图像分析”到“社会艺术史”：明清绘画研究的“社会史”转向

（一）明清绘画中的社会艺术史

艺术史关注的重点是“形式”（form）还是“社会史”（social history）？这是近百年来艺术史学科广泛争论的问题。传统的“形式主义”（formalism）方法论注重研究艺术品的构图、色彩、质感、尺幅等视觉要素，把艺术品作为独立的审美对象来研究，忽视其社会历史背景。这种方法论在20世纪上半叶盛行于艺术史学界。但随着社会文化史和文化研究的兴起，形式主义的方法论受到了挑战。自20世纪60年代之后，主导西方艺术史学界潮流的，是哈斯克（Haskell）、巴克森德尔（Michael Baxandall）和T. J. 克拉克（T. J. Clark）等人倡导的“社会艺术史”。社会艺术史的方法论强调艺术品须在特定的、多变的社会环境中被理解、观看、欣赏和评论。这一潮流不可避免地辐射到了中国艺术史，尤其是明清艺术史研究领域。

以社会艺术史的方法研究明清绘画的标志性案例，是柯律格的《雅债：文徵明的社会艺术》（Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming）。这部著作虽然以文人画家之典范——文徵明（1470—1559）作为研究对象，却没有侧重于画家生平、风格演变等传统课题。全书的核心问题是“这些作品因何而来”？在解决这一问题之后，作者才考虑回答“这些作品为何长成这样？”这一“次要”问题。因此，全书鲜有对文徵明绘画之笔法、构图、用色等视觉因素的描述和分析。柯律格认为，绘画作品并不仅仅是单纯地“反映”（reflect）社会现实，它们是具有能动性的物品，能够实施（enact）社会关系。柯律格把这种研究方法称为“艺术的社会史”（而非社会的艺术史）。他反对两种方法论：一是将某位艺术家的作品视作个案，只关注风格演变的形式主义方法论；二是将绘画风格（尤其是笔法）作为特定社会思潮和环境的反映，认为每个朝代具有独特的“朝代风格”（period style），并由此探讨社会史问题的方法论。

该书将文徵明的作品放置于其所处的社会环境和社会关系中，解读绘画作品的社交功能和意义，成功解构了“文人画是个性表达”这一经典理论，也摆脱了风格断代的编年式叙事。当然，柯律格注重社会作用而偏离作品视觉特质的研究方法屡遭诟病。乔迅就反对将视角过分聚焦在作品本体之外的社会关系、身份建构上。前文所提到的乔迅《魅惑的表面》一书，就极其关注画面本身的视觉特征。在每一幅插图下面，乔迅都会附上一段独立于正文之外的“视觉分析”（visual analysis），让读者关注到画面本体的特性，从而旁证他的观点。

风格分析与社会艺术史的结合是目前艺术史学界研究的主流。2001年出版的乔迅《石涛：清初中国的绘画与现代性》（Shitao: Painting and Modernity in Early Qing China）就是两种方法论结合的产物。在序言中，乔迅对于采用这两种看似矛盾的方法论做出了解释。他既不愿意剥离石涛（1642—1708）所处的社会环境和生存空间而单一地讨论这位天才画家的生平和艺术，也不想真正抛弃“艺术家的生平”这一传统课题。在关注石涛的笔法、风格、个性和生平之时，乔迅也同时关注其生活的社会环境、空间和经济背景。这种新方法的产生，显然得益于日益丰富的明清时期社会史料和艺术史学者日渐提升的文本解读能力。当然，乔迅和柯律格所关心的核心问题是不同的——前者剖析社会环境对艺术创作的影响，后者关注艺术品在社会环境下的接收。换言之，乔迅更关注艺术作品的生产端，而柯律格则倾向于研究艺术作品的消费端。因此，在乔迅的著作中，以艺术家为主线的叙事仍然是核心；而在柯律格的研究中，以赞助人和观者为主线的叙事才是重点。

（二）性别视角和地域视角下的明清绘画研究

21世纪以来的明清绘画研究在风格分析与社会艺术史相结合方法的引导下，开始关注性别、地域等问题。虽然关于女性画家的研究仍处于起步阶段，但关于图像内的女性形象和图像内女性空间建构等议题，已有显著成果。高居翰晚年的两部著作《致用与娱情》和《红妆丽影：中国清代美人图》（Beauty Revealed: Images of Women in Qing Dynasty Chinese Painting）都涉及了“美人图”这一特殊主题。巫鸿的研究则探讨了“女性空间”这一由山水、植物、建筑、环境、气候、色彩、气味、光线及声音等元素共同建构的视觉空间。“女性空间”的提出，也突破了“美人图”原本的局限，使性别概念进入了更多元的图像领域。

随着地域视角被广泛地运用于明清史的研究，绘画作品中体现出来的地域性也受到了更多关注。关于绘画作品的地域性，一般体现在三个层面：第一，绘制的内容是本地题材；第二，绘画的风格体现了独特的地域特征；第三，画家是本地人。明清时期，出现了大量的当地画家所绘制的地景图，它们在描绘当地风光，体现本土画派风格的同时，塑造和强化了地区认同感。晚明是中国历史上地域意识觉醒的时代。在艺术圈，南宗北宗之论，事实上已成为吴门和浙派之争。苏州，及其周边地区，在明清时期具有极其重要的地位。关于金陵、扬州、苏州等地的绘画研究关注本土画家、藏家和作家对于城市图景的塑造，以及城市图景中地域身份认同的树立等问题。在董其昌的影响下，早期艺术史学者对浙派绘画颇有偏见。直到20世纪80年代前后，才有一批学者关注到了浙派画师。然而，这些研究几乎都持有一个观点，即认为浙派绘画和吴门绘画是相对立的，是职业与业余之争、世俗与文人之争。而21世纪以来，浙派画家，以及更广泛意义上的职业画家，持续受到学术上的关注。2013年，柯律格的新书《藩屏：明代中国画家的艺术与权力》（Screen of Kings: Royal Art and Power in Ming China）又打破了以吴、浙为核心的“江南中心论”，而强调明代各地藩王对于风格品位和艺术品生产的决定性作用。同时，关于福建、北京、广东等地绘画的研究开始涌现。地域艺术史的兴起是明清时期绘画研究的特征，这标志着全国统一的时代风格和单一的发展轨迹已不再是金科玉律，多种艺术流派在神州大地的各处同时发扬光大。

从“风格分析”到“社会艺术史”，明清绘画研究者的视野从作品本身，转移到了更广泛的社会、性别、区域等课题。同时，以画家个人风格演变为脉络的研究逐渐淡出视野。新的研究趋势强调艺术品是在社会中被制作、被消费、被观看、被使用的物品。随着研究主题的不断扩大，明清绘画与中国绘画史乃至全球艺术史之关系，成为新的关注点。

四、从线性叙事到横向叙事：明清绘画研究的全球化转向

（一）中国艺术史的“全球性”

21世纪以来的明清绘画研究，经历了一个从线性叙事到横向叙事的转向。在线性叙事的框架下，明清绘画史是中国绘画通史的一个阶段。虽然在具体划分的年代以及每个阶段的特征概括上有出入，但罗樾、方闻和高居翰等学者都主张将中国绘画史分段讨论。这样既注重了每个阶段的特殊性，又考虑了绘画通史的完整性。在此视野下，明清绘画传承自汉唐宋元绘画，又启迪了现当代绘画。这就是明清绘画研究的线性叙事。

然而，中国艺术史是世界艺术史的一部分，而不仅仅是中国历史的一部分，这一认知主导了近30年海外中国艺术史学界。1991年，詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）撰写了一篇名为《作为参照物的中国绘画》（Chinese Painting as Object Study）的论文。该文将中国绘画史视作西方艺术史的“参照物”，两者互相独立却类似——中西方虽然不具有同样的历史进程，但拥有相同的“历史的形状”（shape of history）。比如，对于元代画家来说，北宋的风格是遥远的、遗失的、宝贵的，而南宋的绘画风格则是熟知的、无用的。因此，元代画家对北宋风格的“复古”与15世纪意大利画家的“复兴”并无二致。同样的，埃尔金斯认为，在中国绘画史的传统叙事中，明清绘画是中国绘画史的“后现代”时期，比西方艺术的“后现代主义”提前了200年。因此，西方艺术史经历的“古典”“中世纪”“文艺复兴”“巴洛克”“新古典主义”“后现代主义”等时期，其实和中国唐、宋、元、明、清等朝代风格的发展演变相呼应。他深受贝尔廷（Hans Belting）和高居翰的影响，认为中国绘画先于西方绘画达到了“历史的末期”，进入“后历史”期。因此，埃尔金斯把中国绘画史看作西方绘画史的一个“他者”或“参照物”。在横向对比中国绘画史和西方绘画史的同时，保留了中国绘画史独立的线性叙事。可惜的是，这篇文章在当时遭到了极大的抵制，难见天日。

1994年之后，埃尔金斯无奈之下对文章做出了巨大修改和让步，转而探讨中国绘画史（尤其是山水画史）如何成为西方艺术史的一部分。他认为，当时的中国绘画研究是采纳西方艺术史理论和叙事框架的研究领域。在这一次修改后，中国绘画通史的线性叙事被弱化，其与西方艺术史的横向相关性成为主旨。即便如此，这一篇论文依然没能在英文学术界发表。后来，该文被翻译成中文，率先在中国大陆发表。埃尔金斯的让步尽管引起了高居翰的强烈不满，却是明智且合时宜的。20世纪90年代中后期，后殖民主义思潮席卷中国绘画研究学界。不乏有学者反对中西比较的分析方法，希望摆脱欧洲中心主义，主张以独立的视野去分析中国艺术史。在此环境下，埃尔金斯试图打破地域限制和分析模型，寻求艺术史的共通性，尝试塑造一个既非西方也非东方的通用艺术史模型。为此，他在多篇著作中探索多样化的艺术史叙事。2006年他主持召开了“艺术史是全球的吗？”（Is Art History Global ?）学术会议，并出版论文集。在论文集的引言中，埃尔金斯关于中国艺术的全球性做出了如下论断：一是中国艺术是一个具有完整且独立发展进程的主体；二是当代中国的艺术史研究，是在西方艺术史理论和叙事框架下成型的一门学科。

（二）明清绘画在“全球艺术史”中的地位

王正华于2014年发表在《艺术通报》（The Art Bulletin）上的《艺术史衰败？18世纪中国艺术的全球视野》（Wither Art History? A Global Perspective on Eighteenth-Century Chinese art and Visual Culture）正是清代绘画研究全球化发展的代表作之一。该文是对学术界自世纪之交而始的艺术史全球化转向做出的回应，同时也集中体现西洋风在清代绘画中的地位与作用。文章认为，18世纪的中国，从皇宫到地方社会都充斥着西方审美、技术和观看习惯的影响。这些视觉技术和观赏工具都是由欧洲引进的，推广欧洲审美品位，使得中国的帝王和平民有机会在苏州、广东版画中领会到欧西洋风。该文也关注不同创作主体和消费群体出于政治、商业和宗教的原因，“化用”（appropriate）西洋风的目的与方式。这些图像在18世纪的中国具有广大市场和深刻的影响力。王正华认为，欧式风格和技法对清宫艺术和民间艺术的影响已经深入主流。该文的写作目的主要有二：第一，作为中国艺术史学者，参与世界范围内艺术史学者对于“全球艺术史”可行性的讨论；第二，针对詹姆斯·埃尔金斯的一系列关于中国绘画全球性的讨论提出抨击。王正华认为，埃尔金斯对于中国绘画史的总结和理解是片面的、单一的，他和他所召集的西方学者所讨论的“全球艺术史”仍然是“欧洲中心”的。

明清时期是西方艺术影响中国绘画的重要时期。面对这些影响，全球化视野下的明清绘画研究呈现两种看似相对立的视角，纵向的：以中国绘画为出发点，审视外来风格、技法和视觉效果的作用；横向的：以全球艺术的整体为出发点，筛查中国绘画在一体化的全球艺术中的地位、作用、影响和自身发展。这两种视角的核心预设是一致的：认为中国绘画与同时期其他地区的绘画艺术是联结的（connected）。这种“联结性”（connectivity）不仅表现在艺术家的流动、艺术品的流传上，还体现在艺术风格、审美情趣、视觉体验的传播上。近10年来，艺术品的流动成为艺术史学者关注的新课题。贸易交流、宗教传播、人口迁徙等行为导致的物品流动，是艺术史全球化的重要推力。伴随这一视野，最新的研究不仅关注清代宫廷中外来人物的地位和作用，也关注中国出口的物品在当地的使用和接受情况。

从中西比较到中西交流，明清绘画中的西方元素、明清绘画对其他地区艺术的影响等课题成为学术热点。随着新清史等领域的崛起，清代宫廷绘画被视作大清帝国多民族统一下，权力、地位、身份和统治方式的体现。在此视野中，中国传统山水画和西方透视法都成为帝王的工具。随着大量清宫历史档案的公布，学者们对于清代宫廷的艺术创作和西方影响有了更深入的认识。例如，李启乐（Kristina Kleutghen）的研究探讨欧洲技术和物品对于清代绘画的影响。清宫艺术的西洋化，逐渐成为热门的研究方向，取代此前以汉传统为核心的叙事。

20余年来，海外学术界对于明清绘画的研究在“全球化”语境下，致力于发现、挖掘甚至重构全球通用的联结性，打破了传统艺术史的历史叙事框架和地域分野，探讨艺术史共同的主题。“媒介”“空间”“色彩”等艺术史通用概念的引入，为研究明清绘画带来新的视野和方法。在联结的视野下，将明清绘画进行跨地域、跨文化的比较分析是一种横向叙事，它将中国绘画从中国历史文化这一宏大语境中剥离出来，放入一个全球互通的艺术史叙事中。它强调的是不同地区间艺术的交流，而非本土历史文化的传承。随着艺术史全球化讨论的深入和新清史等领域的崛起，将明清时期的艺术作为世界文化、历史的一部分，已经逐渐成为海外学界的主流趋势。与此同时，学者也避免延续“西方影响东方”等论调，强调明清时期艺术品生产和消费群体的主动性。

综上所述，21世纪的海外明清绘画史研究是逐渐解构传统文人山水画研究模型和方式的过程。相对于讨论绘画与画家之关系，学者们更倾向于探讨绘画与社会之关系，绘画与观者之关系，绘画与赞助人、消费者之关系，绘画与其他地区绘画之关系等。20余年的明清绘画研究拓展了传统绘画研究的视野，逐渐成为美国和欧洲学界研究中国绘画的主力军。同时，在我国学术界，明清绘画研究的重要性也与日俱增。在全球视野下，中西方艺术史学界在材料整理、图像索引、视觉分析、方法论建构等方面的通力合作，共同为这一研究领域的发展做出贡献。（注释从略 详参纸媒）

Commentary on the Current Study of Ming-and-Qing-Dynasty Paintings in the West in the 21st Century

Shao Yunfei, Assistant Researcher Fellow of the Academy of Arts and Design, Tsinghua University

Abstract: The late 20th Century saw a relatively mature research on Chinese paintings in the west, but compared with paintings created during the Song and Yuan Dynasties, those created during the Ming and Qing Dynasties received less scholarly attention. In the early 21st Century, the art history community in the west gradually turned its focus towards paintings created during the Ming and Qing Dynasties and promoted three major shifts in this field. First, there was a shift from the exclusive study of “literati paintings” to a broader exploration of “Genre painting”, marking a transition from pro-literati research to an emphasis on artworks that catered to the public. Second, the main methodology shifted from “image analysis” to “social art history”, to discuss the relationship between artworks and social history. Third, the community began to embrace a “global” outlook, to focus on the influence between different regions and cultures. The progress made over the past two decades reflects not only a new trend of Chinese painting research, but also the current research of the western academic community on Chinese art history.

Keywords: paintings created during the Ming and Qing Dynasties; popular paintings; social art history; global art history; overseas research on Chinese art history

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